博物館的兩種道路:尤倫斯當代藝術中心VS蘇州博物館

來源:北京文藝網 2016-07-06 09:38:00

從威尼斯到巴塞爾,從紐約到舊金山,中國對2016年的當代藝術界的意義有一個關鍵點耐人尋味:上海和北京的私人美術館——這些新晉藏家對待藝術有多認真?

2016年“勞森伯格在中國”展覽現場,尤倫斯當代藝術中心,圖片來源:UCCA

從威尼斯到巴塞爾,從紐約到舊金山,中國對2016年的當代藝術界的意義有一個關鍵點耐人尋味:上海和北京的私人美術館——這些新晉藏家對待藝術有多認真?他們到底有多少錢?他們的美術館可以撐多久?他們會支持別的美術館嗎?為什麽這麽多讚助人都在擔任自己美術館的館長?會不會出現完全獨立運營的結構?這些新的美術館有一天會有公共資金來源的收藏嗎?

不言而喻,很多此類新建的私人美術館都有自己特有的運作模式。出於中國境內機構建設種種規章製度以及迫切的文化需要,這些美術館往往夾在國際聲望與當地可持續發展(或者,有時候是“可盈利發展”)這兩者之間,左右為難,可供參照的成熟運營模式寥寥無幾。當然,運營並不是全部——因為中國機構內在的不穩定性,美術館的更多精力被放在短期的項目而非長期規劃上。這是一條分岔路,一個真正獨立的美術館並不自動生成國際水準的展覽,而高質量的展覽也並非一定會脫胎於健康的機構係統。

蘇州博物館外景

我建議從兩個獨特的中國機構出發,以其2015年的展覽項目為參考,來嚐試性地理解這些問題。其中之一是北京的尤倫斯當代藝術中心(以下簡稱UCCA),以公司的形式注冊,由比利時藏家夫婦和其他針對展覽的讚助來提供資金支持;另一個是蘇州博物館(以下簡稱蘇博),由政府經營,以自身館藏為主要工作的曆史博物館,沒有獨立的當代藝術展覽預算,兩者顯然大相徑庭。但是,在過去的一年裏,兩館各自的展覽係列卻共同反映了中國藝術界在學術性、商業性、教條化以及烏托邦的種種光環之下的真實境況。

田霏宇在UCCA策劃的項目表現出對在中國的美國藝術家(如彼得·韋恩·劉易斯和羅伯特·勞森伯格)、在美國的中國藝術家的關注,後一類中,周英華、趙剛、刁德謙是2015年的重頭戲,旨在將美籍華裔國際藝術在美國藝術發展中的關聯與中國當代藝術啟蒙發展的相關性進行梳理,在討論中引入全新因素,對藝術史進行重寫。

周英華,《四季(春、夏、秋、冬)》(局部),2013-2014年,綜合材料:家用顏料、貴金屬、碎屑,四聯畫,373x267x20厘米(每幅)

周英華在大展廳的重磅展覽拉開了2015年的序幕。展覽因為和這位同時作為餐廳老板的藝術家還算勉強看得過去的抽象畫聯係太過緊密(其實,他在傑弗瑞·戴奇的鼓勵下,才剛剛重新拾起畫筆不久),這場展覽差點成為一場學術災難。展覽同時包括了周英華的一些肖像畫,使其重要性因為整體的敘事背景而上了一個台階:作為在文化大革命期間被流放的京劇藝術家之子,以及晚年從商人向藝術的轉型,展覽標誌了周英華眾望所歸的“浪子”回頭。整個項目在商業及藝術方麵都反映了對身份類型化的抵抗以及文化歸屬感。

不久之後,畫家趙剛的展覽占據了美術館的小型展室,展覽包含了被政府迫害的知識分子的近期曆史繪畫和2002年的早期影像作品《哈萊姆新社會現實主義小組》,全方位地收錄了他的作品。趙剛是三位藝術家中唯一一個真正在中國工作生活過的,也是唯一一個以如此暴力、批判的角度描繪中國政治生活的藝術家。

2015年“刁德謙回顧展“現場,尤倫斯當代藝術中心(UCCA)

回到大展廳,刁德謙的繪畫作品回顧大展為2015年尤倫斯的展覽項目畫上句號。在革命動蕩時期從中國移民到美國,刁的實踐主要圍繞著對於現代主義曆史不同層麵的評論及其冷峻的概念空間。展覽令人驚喜的不是他出於對巴尼特·紐曼的迷戀所做的弧,也不是從記憶深處挖掘出的身份碎片,而是過了這麽久才終於有美術館推出刁德謙作品的完整展覽這一事實本身——並且是在北京而不是紐約。

UCCA的項目,以嚴絲密合的緊湊度以及與寬泛的文化項目的結合,給人留下深刻印象;同時,蘇博對於當代藝術的涉獵,相比之下就顯得較為散亂,與機構本身的其他項目並無任何關聯。這裏推出的三位畫家包括趙剛、喻紅和徐累,分別由YouYong、張晴、唐克揚策展,三人都不受聘於蘇博,但多少和官方係統保持聯係。如果田霏宇構想的是一種國際化的中國藝術史,那麽蘇博推崇的則是中國性的中國,與共享的文化係統毫不相幹的遺世獨立之美。

趙剛,《昨天的我》,2014-2015年,布麵油畫,155x130厘米

趙剛成為兩館展覽係列的交匯點並不是意外。他在紐約和北京工作過,理解兩個係統內部的遊戲規則。有人懷疑他內心是個世界主義者,但情況需要時侯,他也完全可以令人信服地扮演一位文化沙文主義者。他在尤倫斯的展覽是關於知識分子的曆史,而在蘇博的展覽則是通過耦園情事的傳說故事表達傳統審美。趙剛了解他的觀眾,並且能夠根據不同的受眾調整自己作品中純粹的美與人文追求的比例。

2015年“喻紅:平行世界”展覽現場,蘇州博物館

另一方麵,喻紅在任何時候都一如既往地追逐純粹的美,即便有時這很困難。幾年前,她也在UCCA做過展覽,而且她在中國當代藝術圈中與趙剛一樣擁有舉足輕重的地位。不過,在周英華、趙剛以及刁德謙積極參與多種文化交流,並且因此多少在主流中國藝術收藏邊緣徘徊的時候,喻紅對於普通人物的升華性描繪,以及剛好足以在畫麵邊緣留存一絲真實世界的磨砂感,已經成為新藏家們的最愛之一。

喻紅,《雲層》,2004年,布麵丙烯,180x200厘米

徐累的例子則更加極端。作為新藏家們的寵兒之一,他專注於創作水墨畫及現實主義油畫,取材於最日常的事物。他空洞的藍色烘染畫中,傳統的山水元素被替換成冰山與馬,象征稍顯愉悅的死亡符號,有一種別具一格的寡淡無味,拒絕繪畫可以超越裝飾性的概念。如果一座美術館隻是選擇展出這三位畫家的其中之一,也許還不能說明什麽,但是把趙剛、喻紅、徐累串聯在一起,就造成了一種陶醉於狹隘和“中國式道路”的獨特印象。

從這些對應的繪畫展係列中,我們可以總結出許多現象。無論機構結構上是由公眾興趣或私人讚助支持,美術館的展覽項目都可能被創作理念或藏家主宰。如果三位美籍華裔畫家共享一份與文化和政府之間的關係相關的生活背景、相關的創作興趣,他們的理念可能更安全,因為都可以被歸為抽象的文化世界主義和“美國夢”;另外三位則可能更多地從“中國夢”出發:通過對於美的追求,超越階級,迅速成為大國沙文主義。但是,這兩者之間的大量重合則體現了區別兩種夢的界限脆弱而纖細。

(編輯:楊晶)

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